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IL FILM

 

 

ESSERE E’ L’ ESSERE PERCEPITI?

 

 B.Keaton 5

 

 

 

Se vi va, andate nei miei links qui a fianco, cliccate su Samuel Beckett’s Film (1965) e guardatevelo.  Ne vale la pena.

 

Di seguito vi posto un paio di commenti/interpretazioni, una scheda sinottica estrapolata da Wikipedia  e una  personale lettura emotiva  di un film insolito ma interessante, che stimola a molte riflessioni, che rimanda a tanti altri film e a mille altri temi.

 

Ma soprattutto ci cala nella grande babele della comunicazione, dello spettacolo e della percezione…

 

Per chi, sullo specifico film di Beckett, volesse saperne di più, consiglio il bel saggio di Francesco Zaccaria, studente dell’Accademia di Belle Arti di Milano (anno 2005-2006): un decoupage esaustivo, fotogramma per fotogramma, di tutte e 189 le inquadrature del film di Beckett.

 

Lo trovate in formato pdf andando in fondo alla scheda Wikipedia del “Samuel Beckett’s Film”, cliccando su google…

 

Buona visione e lettura…

 

http://www.ubu.com/film/beckett_film.html

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Schneider Alan – Samuel Beckett, Film

 

B. KEATON 3

 

 

Regia:  Alan Schneider 

Soggetto e Sceneggiatura: Samuel Beckett  

Montaggio: Sidney Meyers

Scenografia: Burr Smidt

Interpreti principali: Buster Keaton, Nell HarrisonJames Karen, Susan Reed

Origine: USA, 1964.

Durata: 22 minuti

 

 

B.Keaton 5

 

Una palpebra che si solleva – un sipario che si dischiude, un obbiettivo che si apre.

 

La pelle è grinzosa per l’età. Poi un muro, visibilmente ruvido e sfatto. Una panoramica incerta verso dei ruderi che nuovamente ritorna al muro, sbandata e distratta.

 

Di colpo si fionda lungo il muro, ad individuare un’ombra in movimento: è un uomo. Il cappotto ha il colletto alzato, il cappello impedisce di rivelarne l’identità. Zoom incerti, ci si avvicina all’uomo.

 

Ma questo, come un roditore, riprende a correre lungo il muro, incurante d’ogni ostacolo gli si presenti davanti. Spintona, dà spallate, rischia di inciampare. In mezzo alle rovine. Poi d’un tratto, non si accorge, va a sbattere contro una coppia. Li guarda in volto e riprende la marcia.

 

LUNA 1

 

Film è una delle ultime opere che vantano Buster Keaton nel proprio cast. In questo caso egli ne è protagonista assoluto. Anche se sarebbe più corretto definirlo “co-protagonista” di se stesso.

 

Nell’unica esperienza cinematografica di Samuel Beckett, infatti, lo sguardo del Cinema ha lo stesso fondamentale valore dello sguardo del protagonista. Anzi, si può parlare di vero e proprio conflitto tra questi: l’uno insegue, l’altro fugge.

 

Beckett non si nasconde però dietro omaggi metalinguistici fini a se stessi, Buster Keaton che si sottrae allo sguardo del Cinema non è semplice autocompiacimento nostalgico. C’è qualcosa di disperato e incomprensibile che lungo l’opera prende forma. È parte della poetica del Beckett scrittore, con un particolare sguardo verso il primo romanzo, Murphy (1938) l’uomo della sedia a dondolo.

 

Il tema dell’opera infatti può senza rimorsi essere individuato in una ricerca – straziante, disperata, angosciosa – dell’annullamento di sé. E, pensandoci, non è un caso che Beckett abbia scelto proprio Buster Keaton

 

 

 

B.Keaton 5

 

Partendo dal celebre esse est percipi, (“essere è esser percepiti”) Beckett crea due personaggi: Og e Oc: l’oggetto della percezione e l’oggetto che percepisce, ossia: Buster Keaton e lo sguardo misterioso.

 

Il percepito non è tale (cioè non esiste) sin quando non si raggiunge tra questo e l’oggetto che lo percepisce un angolo di visuale di 45 gradi.

 

Per questo la macchina da presa nel film tenta in continuazione di avvicinarsi a quella soglia e di superarla: Og invece gli dà sempre le spalle, celando l’identità e quindi facendo in modo di non essere percepito.

È un’ombra di spalle.

E per quanto lo sguardo tenti di sorpassarlo, Og gli sfugge di continuo. Scappa, si intrufola in un edificio fatiscente, entra nel suo appartamento, riesce ad individuare in ogni pertugio un’ occhio, sia esso animale o inanimato.

 

Se è vero che l’Oggetto che percepisce gli rimane sempre dietro, Keaton percorre il perimetro del suo appartamento coprendo la vaschetta del pesce, la finestra, lo specchio: ogni cosa che possa percepirlo. Anche un pappagallo.

 

Ha rinunciato a tutto, cerca di sfuggire all’esistenza stessa: crede di poter non esistere semplicemente esulando lo sguardo altrui.

 

Quando decide di riposarsi sulla sedia a dondolo smista delle foto personali, momentaneamente rilassato. Riguardano la sua famiglia, la sua intera esistenza. Dalla nascita in ordine cronologico. Arrivato alla sua immagine attuale – con una benda su un occhio – strappa ogni cosa, gettandola sul pavimento.

 

 

B. Keaton 4

 

 

I quadri non stanno più sulle pareti.

 

La luce è artificiale. La vita non sembra aver spazio in quella cella vuota e semidistrutta.


Ipnotizzato dal regolare dondolio Keaton perde i sensi e si addormenta.

 

È giunta l’ora, lo Sguardo  ( The E – nota di Saldan ) può azzardare ed ignorare i 45°: gli si para davanti e lo guarda in volto.

 

Oc, lo Sguardo che percepisce adesso riesce a vederlo. È adesso che si risolve l’enigma che sta alla base del pessimismo di fondo: Keaton vede in faccia il suo persecutore, l’unico rimasto che lo costringe nell’angoscia dell’esistenza: se stesso.

 

Buster Keaton ha davanti a sé un secondo Buster Keaton. Era suo lo Sguardo impertinente. Og e Oc sono la stessa persona. Il senso è facile: non si può fuggire da se stessi.

 

B. KEATON 3

 

La benda sull’occhio del personaggio è di fondamentale importanza.

 

Non già perché il titolo cui Beckett aveva ipotizzato era L’occhio, quanto perché, essendo un’opera cinematografica, lo sguardo del Cinema proviene proprio dall’obbiettivo.

 

Un occhio unico che non vive, in quanto mera macchina ma che dà vita nel percepire i viventi. Il personaggio (doppio) di Buster Keaton è dunque bendato, ha un solo occhio. Entrambi i personaggi però, sommandosi, raddoppiano il numero degli occhi: e come mettere in scena due sguardi differenti della stessa personalità?

 

Il Cinema, a differenza del teatro, obbliga lo spettatore ad un campo limitato di visuale che può variare da un secondo all’altro. Un lieve accorgimento tecnico, in questo caso una soggettiva con una luminosità sfumata e opaca, ci fa capire la differenza fra i due personaggi: infatti lo sguardo di Oc – quello della macchina da presa – non presenta alcuna alterazione, è la semplice sequela di immagini che vediamo. Quando questa è sostituita ad una spenta e sfumata comprendiamo che è l’ombra a guardare, cioè Keaton, cioè Og.

 

Keaton contro Keaton, dunque. Ed ecco che l’orrore di esistere si spegne nella disperazione e nella morte.

Davanti alla fiera figura di sé l’uomo ormai scoperto non può che rassegnarsi.

 

E vivere.

 

Le rugose mani di Buster Keaton coprono il viso per l’ultima volta.

 

La pupilla risplende i titoli di coda ed il Film è finito.

 

 

B. Keaton 4

 

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DETTAGLIO, IRIDE, PELLE D’ IGUANA

Ispirato al Samuel Beckett’s Film (1964)

& Not I (1973) film by Samuel Beckett

 

 

Not_I

Dettaglio, iride, pelle d’ iguana…

The E è il Grande Occhio che guarda

la realtà che sfugge: non disumana

quella visione sbilenca, beffarda…

 

Shssst!” si filma il silenzio, con carrello

a seguire sull’asse che scivola

a destra; l’uomo di spalle, libello

antirealista, è già un’ isola

 

ch’ annega nel nulla, voce che urla

per soggettive e dettagli : è mondo,

non decifrabile click to play*, burla

situazionista, visione di fondo…

 

Mouth, lips, teeth, tongue, word*… princìpi,

just a darkenin’ room*: esse est percìpi?*

 

Not_I


L’ uomo legge il giornale, si dondola,

scorre foto di sé, figure umane,

le strappa, sogna…è come gondola

alla deriva nel chiuso: immane,

 

 sguardo ondulare // e mito dell’ occhio

che osserva. Il pappagallo, il pesce,

la maschera nuda…non è malocchio

sull’ uomo che dorme, o sogno che esce

 

allo scoperto, oltre la camera…

Nel chiuso l’ uomo non è al sicuro;

stupore d’ altro da sé, incamera

silenzio di totem, specchio di muro…

 

Pupilla di mobile iguana…lama

che taglia l’ iride…è Arte che ama.

 

S.D.A. , 22 . 10 . 2008

 

*schiaccia per azionare

*Bocca, labbra, denti, lingua, parola

*camera oscura

*  essere è l’ essere percepiti?

 

 

Not_I

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FILM di Samuel Beckett

 

di

Antonio Iannotta 

(Aporie)

 

Nel 1965 Samuel Beckett scrive e realizza, per la regia di Alan Scheneider, un cortometraggio di 22 minuti intitolato Film. Sarà il suo unico lavoro cinematografico. Girato in bianco e nero con la fotografia di Boris Kaufman, il film si impone allo sguardo dello spettatore scegliendo come canale comunicativo privilegiato quello visivo. Film è infatti muto e non ha colonna sonora, né presenta suono in presa diretta. Protagonista è un attore-regista simbolo di Hollywood, quel Buster Keaton che ha fatto della sua immagine la primaria caratteristica della sua celebrità.

 

B. KEATON 3

La vicenda narra di un uomo – Keaton – che cerca di fuggire lo sguardo della cinepresa che insistentemente lo segue in ogni suo movimento. La scena si svolge in tre luoghi differenti: una strada, una scala, infine una stanza. Il protagonista non vuole essere guardato; evita perciò ogni tipo di sguardo: da quello dei passanti che incrocia per strada, a quello della donna che scende le scale, fino ad arrivare ad allontanare, in un’efficace gag (omaggio alla slapstick americana) che sottolinea l’amara ironia beckettiana,  anche gli occhi del cane, del gatto, del pappagallo e del pesciolino rosso che gli tengono compagnia in casa. Un’ossessione che lo spinge perfino a coprire con un panno lo specchio della sua camera che potrebbe riflettere la sua immagine.

 

B. Keaton 4

Nell’Immagine-movimento, Gilles Deleuze, recuperando una celebre espressione del vescovo Berkeley dà, dell’opera beckettiana, un’interessante lettura: “Esse est percipi, essere è essere percipiti”. L’artista irlandese identifica l’esistenza con la percezione; quindi, la propria esistenza con la percezione di sé. L’assunto di partenza è anche il punto d’arrivo del discorso beckettiano: esistiamo se veniamo percepiti; dunque, non è semplicisticamente la morte ad annullarci, bensì è l’annichilimento della percezione che gli altri hanno di noi, e naturalmente noi di noi stessi. La circolarità di questo discorso viene ripresa dalla circolarità strutturale del film che si apre e si chiude, programmaticamente, con l’immagine a tutto schermo di un enorme occhio. Immagine programmatica ed esemplare: “The eye” era il titolo della prima stesura del soggetto di Film e eye, “occhio” in inglese, è omofomo di I, “io”, e quindi dell’io/soggetto/individuo, protagonista della percezione.   

 

B.Keaton 5

Il film rappresenta la cifra del pensiero beckettiano sul tema dello sguardo e del valore simbolico del riflettersi. Già il titolo è un efficace gioco sulla riflessione, alludendo simultaneamente al prodotto filmico e alla pellicola, ossia al risultato finale e al mezzo (inteso come supporto fisico su cui si realizza materialmente il film).

Connesso allo sguardo e richiamato continuamente, è il tema dell’oblio, della perdita della memoria, del non riconoscimento della propria identità, o meglio, del tentativo estremo, definitivo di negare il proprio sé, di negar-si, fino a scomparire. E la scomparsa qui non equivale semplicemente alla fine della vita mortale, ma alla cessazione della propria percezione. Esse est percipi, da cui percipior ergo sum. Solo nell’annullamento della nostra capacità di percezione, suggerisce Beckett, si verifica in via ultimativa l’annichilimento della nostra identità.

E qui rientra il tema dello sguardo. Attraverso gli occhi, anzi l’unico occhio di Keaton, si gioca la partita della percezione. Il personaggio beckettiano cerca di sfuggire in ogni modo a qualsiasi tipo di sguardo: da quello delle persone che incontra (e che sembra nemmeno vedere) agli occhi degli altri esseri animati che vivono con lui (mette alla porta il suo cane e il suo gatto, copre poi con un panno il pesciolino rosso e il pappagallo); si nasconde ripetutamente allo “sguardo” riflessivo dello specchio; distrugge l’immagine del dio sumero Abu che con i suoi enormi occhi sembra continuamente fissarlo; evita di farsi inquadrare dalla macchina da presa.

 

B. Keaton 4

Successivamente, l’uomo prende una cartella e ne trae fuori una serie di fotografie che ricostruiscono tutta la sua vita, dall’infanzia fino alla maturità. Le fotografie rappresentano, in modo inequivocabile, i ricordi del protagonista, cristallizzano la percezione del suo passato. Ovvio, quindi, che egli le distrugga strappandole una dopo l’altra, con un moto di rabbia crescente. Cerca, così, di cancellare tutta la sua vita. La foto dell’infanzia, come il suo ricordo, è la più difficile ad essere strappata.

 Deleuze legge Film attraverso la lente teorica delle immagini-movimento, creando un parallelismo tra i tre momenti del cortometraggio ed ognuna delle singole immagini-movimento. Nella fuga orizzontale per strada, lungo il muro e poi su per la scala il personaggio “agisce”, dando vita ad un’immagine-azione. La macchina da presa lo insegue, astenendosi dal tentativo di riprenderlo davanti. Essa è l’autopercezione che terrorizza i personaggi che con orrore vi si specchiano dentro.

 Il secondo momento è invece focalizzato sull’entrata del personaggio nella stanza. Da qui in poi, o egli percepisce soggettivamente la stanza e il suo contenuto, o viene percepito oggettivamente dalla macchina da presa: è l’immagine-percezione, considerata, secondo il filosofo francese, sotto un doppio punto di riferimento. L’uomo cerca infatti di annullare il proprio punto di vista eliminando dal suo sguardo gli animali e nascondendo lo specchio e gli oggetti simili alle cornici (la cornice è assimilabile ad un’inquadratura), oscurando così la sua visione della stanza; apparentemente scompare la soggettiva, per lasciare all’oggettiva l’unica tipologia di inquadratura ammessa. La cinepresa (ovvero l’autopercezione) continua a riprenderlo da dietro: il suo volto ci viene ancora negato. Il personaggio si accomoda sulla sedia a dondolo, soddisfatto per essersi sottratto ad ogni eventuale sguardo. L’alternarsi di soggettive e oggettive è però solo apparente: in realtà, Film è basato su due tipologie differenti di soggettiva. La prima è la soggettiva del protagonista che è sfocata e miope: il personaggio beckettiano ha, infatti, dei seri problemi con la percezione; la seconda è la soggettiva della mdp, ovvero l’autopercezione del personaggio, che è chiara e limpida. 

B.Keaton 5

Arriviamo così al terzo e ultimo momento: l’estinzione della percezione soggettiva spegne anche la convenzione secondo cui la mdp si è sempre sottratta ad inquadrare il viso dell’uomo. Ad un primo assalto il protagonista si difende prontamente, raggomitolandosi in posizione fetale. Ma il secondo tentativo risulta essere decisivo: la cinepresa riesce a posizionarsi di fronte a lui, e si avvicina inesorabilmente: il personaggio si desta dal suo momentaneo torpore, svelando finalmente il suo volto atterrito, con un occhio bendato. La macchina da presa, seguendo sempre Deleuze, è il doppio del personaggio: entrambi hanno una visione monoculare. Si dà vita così all’immagine-affezione, quel tipo d’immagine, cioè, che si origina dalla percezione di sé attraverso se stessi. L’ultima difesa, la più difficile da espugnare. Crollate una dopo l’altra l’immagine-azione e l’immagine-percezione, l’immagine-affezione appare come l’estremo tentativo di salvare quel che resta della propria identità.

Film, vero e proprio dramma delle percezioni, ha un finale che lascia spazio a pochi dubbi, a leggerlo con Deleuze: “Si spegnerà, e tutto quanto si fermerà, anche il dondolio della sedia, quando il doppio volto scivolerà nel nulla? È quanto suggerisce la fine, morte, immobilità, nero”

B.Keaton 5

Ed è con la paura dipinta sul volto di un Buster Keaton terrorizzato che guarda fisso nella macchina da presa, e quindi nei nostri occhi, che Beckett ci lascia a riflettere sul valore che diamo, o che dovremmo dare, alla nostra percezione.

 

 

B. KEATON 3

 

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Film

(film 1964)

 

Film è un film del 1964, unica sceneggiatura cinematografica di Samuel Beckett. Esso è stato scritto nel 1963, prodotto nel 1964 a New York e presentato la prima volta nel 1965 alla Mostra del Cinema di Venezia. L’attore protagonista è Buster Keaton, una figura molto importante della storia del cinema.

 

B.Keaton 5

Trama

In una strada fatiscente si vede un uomo rifuggire affannosamente dallo sguardo della macchina da presa. Lo si vedrà inquadrato di schiena fino al finale del cortometraggio. Il personaggio (chiamato O nella sceneggiatura) subisce alcuni avversi contatti umani: scontra una coppia di passanti, raggiunto l’interno di un edificio, incontra un’anziana, tutti reagiscono sgomenti alla sua visione. Segue il rifugio in una camera dell’edificio, di cui esso possiede la chiave. Se la corsa è finita, continua l’angoscioso agire del personaggio, che si rivolge ora agli animali ed oggetti presenti nella stanza. Dopo aver preso visione del luogo cala la tendina della finestra e copre lo specchio alla parete. Ancora un’altra perlustrazione e si accomoda in una sedia a dondolo nel centro della stanza.

B. Keaton 4 Lo scopo di O è aprire una busta contenuta in una valigetta ed esaminarne il contenuto. Tuttavia la sua concentrazione è continuamente interrotta da molti particolari che lo distraggono. Infatti si alza ripetutamente per espellere il cane ed il gatto dalla porta, coprire con una coperta la gabbia dell’uccellino, occultare la boccia del pesce e nuovamente lo specchio. Elimina anche l’immagine di un viso dagli enormi, sproporzionati occhi, che ricorda un’icona religiosa.

B.Keaton 5
Ogni volta si rialza dalla sedia e vi ritorna per riprendere la valigetta e seguitare nella sua lenta estrazione. Otturati e accecati tutti gli occhi della stanza, semantici e zoologici, il protagonista riesce finalmente a visionare con calma sette fotografie. Le foto sembrano percorrere l’esistenza di O, partendo dall’immagine materna fino al suo presente. Per la prima volta compare la figura intera frontale di O: lui stesso regge la fotografia di un uomo con un occhio coperto da una benda nera. Improvvisamente, O strappa tutte le fotografie.
Dopo questi febbrili e tormentati atti, egli si rilassa e cade addormentato sulla sedia. Sarà un sonno breve, poiché un movimento inusuale della macchina da presa, dopo aver descritto un circolo intorno alla stanza, inquadra per la prima volta frontalmente il protagonista.

Tramite l’immedesimazione dell’inquadratura soggettiva utilizzata per tutto il corto, viene ricreato l’incontro di due personaggi dal medesimo aspetto, che si guardano reciprocamente. Due immagini dello stesso uomo, l’uno che fissa con biasimo, l’altro che siede atterrito e poi disperato.

Finisce qui la narrazione estremamente semplice e concettuale, con uno stacco sull’immagine di un’iride, sfondo dei titoli di coda.

B. KEATON 3

 

Sceneggiatura

Nella sceneggiatura Beckett stabilisce di inquadrare il protagonista sempre da dietro le spalle. Lo fa in termini matematici: la macchina da presa non deve mai superare il quarantacinquesimo grado formato con la perpendicolare alla schiena di Keaton. Egli innalza la macchina da presa alla dignità di personaggio, chiamandola E, come eye (vocabolo inglese per occhio). Infatti, con l’espediente di una lunga soggettiva, nel finale sostituisce nel ruolo di E, la macchina da presa con l’alter-ego del protagonista.

Questa scelta artistica fu un grande azzardo, il rinomato nome di Keaton avrebbe attirato molti ammiratori, che non avrebbero visto l’attore per più di tre quarti del film. Inoltre la sua distribuzione principiò dai circoli e dai festival keatoniani, gli fu infatti riservata un’accoglienza quasi deludente. Tuttavia valutando il punto di vista artistico, la scelta dell’attore non avrebbe potuto essere migliore: Buster Keaton era un attore dalla massima espressività corporale, peraltro accompagnata da una maschera di fissità nel volto. Rinomato per il paradosso del comico che non ride mai, in realtà faceva del proprio corpo uno strumento comico e drammaturgico totale.

 

B. Keaton 4

Film si rivela una pellicola sonora solo per un breve momento: nella parte iniziale un personaggio femminile intima il silenzio al proprio compagno, che si era appena scontrato con il protagonista fuggitivo. «Shhh!» è dunque l’unico suono che si sente. In tal modo Beckett dichiara una strategia le cui motivazioni possono essere ricercate nei suoi intenti di sperimentazione sull’immagine filmata. In merito a questo, Beckett dirà che è il circo (nell’intendere gli animali) a tenere sotto scacco il terribile silenzio.

L’ambizione di Beckett era di avere un controllo totale sull’immagine, grazie alla natura del mezzo cinematografico e gli strumenti di manipolazione della postproduzione. A lavoro finito ebbe occasione di esprimere la sua delusione per tali aspettative.

(Da WIkipedia, L’ Enciclopedia libera)

 

Not_I

 

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